Akwa Ibom announces its second exhibition, titled “The Crucifixion of Thanasis Totsikas,” and featuring more than two hundred new works by the Greek artist Thanasis Totsikas in the first solo presentation of this scale in more than five years.
In 1985, Thanasis Totsikas painted a depiction of life’s ladder and titled it “The Stairway of Life.” In 1988, he made a metal sculpture with the same title. I found these in the digital archive of his work some time ago, and called him up to ask about them, but he sounded pretty unenthusiastic, so I let it go. The morning I sat down to write this text – I had even prepared an outline for it – it wouldn’t come out. I went back to look at the 80s ladders. We haven’t reproduced them for you here, but just imagine them full of dynamism, strength, and hope for the future. Today, more than two decades later, Totsikas has repainted the ladders in a series of drawings he’s now charged with a very different emotion. In his recent works, a Sisyphus-like figure appears carrying a boulder, bent-over, tired, as if about to collapse on the floor. Totsikas has replaced hope with exhaustion, strength and dynamism with unelected perseverance. The transition leaves us with that feeling of never knowing if we’re well or not, though admittedly, at some point, one remembers knowing.
Coming to this thought, I remembered something else I came across browsing in the digital archive – a scan of the backside of a postcard on which Thanasis had scribbled something. I couldn’t totally make out what it read, so I sent it to him on Messenger, and that’s what he wrote back:
“This is what I’ve written: ‘I slowly forget all about life’s ladder… We have sour cherry juice here… It seems that my sense of taste comes from my mother’s side of the family.’This postcard is from a drawing. I must have forgotten about it. I used to send things like that to the house. Sometimes I’d write on the back. This one reminds me of a drawing by (Yannoulis) Chalepas.”
If Thanasis hadn’t painted his “Crucifixion,” I’d never see those images. I kept thinking about that. That they’re real – autobiographical, as he says, but not necessarily. There’s an enormity of feeling that comes with that simple realization, and it’s hard to know how to speak about it when it concerns another person, someone you don’t know, except for a few conversations, and the work itself, of course. The work is the testimony. Then, there’s the realization that you’ll never fully access what lies behind it.
In the exhibition, we are showing more than 200 drawings Thanasis has made in the last years. Most of them depict his “Crucifixion”: he was raised on the cross, being taken down and placed in his mother’s arms. I find it hard to look at them. It’s not so much the violence and the suffering that I find difficult, but the sheer quantity of them – the relentless repetition of the pain he gave time to sediment. I also fear people might look past these drawings and pass judgment on Thanasis personally for the amount of suffering to which he has laid claim. I have a feeling Thanasis might have crucified himself to fulfil an advance sentence he’d come to expect from the outside.
In these last few weeks of self-isolation, I looked at the histories of the Crucifixion as Christian Passion, Roman punishment, and subjects in art, and certain things resonated with the work.
The punishment of the Crucifixion Romans would mainly impose on deserters, murderers, traitors and criminals of humble origin. Depending on their social status, Romans used to place convicts at different heights on the pillar of the cross. The higher their situation, the higher they hung. That was both symbolic like in their annual dog crucifying ceremonies, and practical. A way to ensure that different bodies would end up in the stomachs of different animals. It was typical for bodies not taken down quickly, to end up as prey for vultures, while dogs and other wild animals would feed on the legs of those that hung closer to the ground. Also, death by Crucifixion was often slow and rarely solitary. There are accounts of people speaking to each other on the cross for hours, laughing, spitting at spectators, even singing songs in protest.
I can see this irreverence in Thanasis’s drawings as well. When I asked him why he has painted his own crucifixion, Thanasis said he had turned aggression he once felt for others inwards, towards himself. In an older interview with Kostas Bitopoulos on the occasion of an exhibition at the Epikentro Gallery in Patras, Thanasis had then stated: “I didn’t do it to exalt it. I did it so I could rid myself from it.”
In Christianity, the cross is a handle that God’s frail and light body uses to lift the world. According to the philosopher, mystic, and political activist Simone Weil, the cross – one’s personal cross – is a needle that pierces the quivering soul that is like scales out of balance to give it stability. The act of piercing, the suffering, the cross, is what allows each of us individually to realize that we are not the center of the world. It is the breakdown of our sense of self-importance, of our ego, through the painful but necessary realization that we’re bound to a force of gravity matched only by grace. For Weil, the original question that supposedly remained unanswered – “Why have you forsaken me?” – was responded in silence. For others, it’s never received a response. Thinking about the Armenian women that were nailed alive upon the cross, the words of the Scottish painter Craigie Aitchison come to mind. Aitchison, who must have painted thousands of crucifixion scenes during his life, and who never professed to be particularly religious either, when asked about his enduring interest in the subject, he had said that he considered the Crucifixion “the most horrific story he’d ever heard – and little more; the ganging up against one person; as long as the world exists, one should attempt to recall it.” Aitchison was by all accounts a charming man, who lived his life among animals he loved dearly. For some time, he had canaries living in his studio. They’d build their nest inside an old mattress. Once, the police caught him driving with his Bedlington terrier sitting on his shoulder.
Thinking about the sequence of crucifixions across art history, almost exclusively painted by men, I realized that understanding myself as a woman, I could never identify with the figure of Christ. I wondered if other female artists or artists of color had been able to look past such markers of difference in identity, and create representations of him in their own way.
The first work that came to my mind was one of the “Untitled” photographs by the American photographer Francesca Woodman,” in which Woodman sets the Crucifixion inside her home, picturing herself as Christ hanging above the door. As Deborah Garcia says about this work, this unusual depiction of the Crucifixion, which has a mise-en-scene quality, is characterized by a mundane hierophany that is seldom found in common depictions of the Passion. In the 1977 self-portrait “On Being an Angel #1,” Woodman has placed the camera above her head, producing a distorted image where her lower body disappears. The unusual angle Woodman used to picture herself in this work, reminded me of another rendering of the Crucifixion by Salvador Dali: “Christ of Saint John of the Cross, 1951.” To create this image, Dali employed Hollywood stuntman Russell Saunders to pose for him suspended from an overhead gantry, so that he could study the effect of gravity on his body. Woodman’s photograph reminded me of Dali’s painting because of the way in which they both position the viewer in space, but seeing both works alongside each other made me aware of a fundamental difference between them. In January 1981, Woodman’s body was found in a New York morgue as that of an unidentified young woman. According to witnesses, she had fallen off a building that same morning, and the fall had disfigured her face. Woodman struggled with depression for years. That struggle is visible in her photographs, which are soaked in a thick atmosphere of melancholy, her use of motifs and interpretation of symbols such as the Crucifixion is singular – like pain is singular – and at the same time novel. That embodied experience with the affective reach it contains, is not present in Dali’s work, which is characterized by a formal intention – a stylistic, distanced contouring of the subject.
Woodman’s intimate and embodied approach to showing suffering brings to mind not only the words of Aitchison and Weil – who suffered from migraines that kept them in bed for days, and whose written accounts of this experience form the base of their philosophy – but also Ana Mendieta’s work. Mendieta created a series of works in response to the rape and murder of Sara Ann Otten in 1973. In one of her performances, she covered herself in blood, reenacting the victim’s poses as they were described in newspaper articles. Mendieta has said that all her works are in some sense a personal response to issues she cannot see herself responding with theoretical tools. Mendieta used blood like it is used in rituals of the Afro-Cuban religion of Santeria, but did not subscribe to one religion. In her notebook from 1980, she stated: “My art is grounded in the belief of one universal energy which runs through everything: from insect to man, from man to spectre, from spectre to plant, from plant to galaxy. My works are the irrigation veins of this universal fluid. Through them ascend the ancestral sap, the original beliefs, the primordial accumulations, the unconscious thoughts that animate the world.”
Totsikas’s drawings are characterized by specific craftsmanship, as well as a sense of immediacy that is embodied and also comes from self-identifying with the motif: they’re autobiographical. This attitude places his drawings of the Crucifixion and of Christ being taken down from the cross closer to the works of Mendieta, Woodman and Aitchison, and further away from the more conventional and established depictions of the Crucifixion by Giotto, Fra Angelico, Michelangelo, Ingres, Klimt, Bosch, Duccio, and Lorenzetti. Totsikas’s drawings – their systematic and repeated studies on the angles of the body or the curvature of the neck, the personal scale of the works, as well as the period of the last two years during which he produced them, expresses a kind of immediacy that implies the daily following of a personal ritual. Totsikas’s drawings reveal pain, protestation, even repressed or inverted anger coexisting with an undercurrent of black humor. As the journalist Giannis Konstantinidis eloquently wrote in a recent interview with the artist “often in Totsikas’s works, we can detect a playful intention that carries as a reserve the necessary supplies to transform itself into self-sarcasm quickly. This irony in his work does not enjoy its biting power, but carries with it a melancholic mood that may come from some invisible,but fatal inner defeat.”
The exhibition also includes a series of drawings titled “Bikini,” showing women sunbathing on the beach, and “Seascapes,” inspired by the views near Totsikas’s house in the village Polydendri, which he describes “ like an Amazonian, like a prehistoric jungle.” That’s where eight years ago, Totsikas bought a small wreck of a house and re-built it. “He was emotionally charged that way back then,” he says. In these drawings, there’s a feeling of enjoyment coming through, of celebrating life.
Text by Maya Tounta
Thanasis Totsikas (1951) lives and works in Nikaia, Larissa, in Greece. He is a skilled luthier, cutler, and autobody-repair technician. This expertness has shaped his artistic practice and has been present in his work since his first solo presentation at Desmos Gallery in 1982. His prolific career has included participations at Documenta 9 and 14, and in the Greek Pavilion at the 47th Venice Biennale. His artworks, expressive of a way of life more than the outcome of vocation, often incorporate objects and materials from his everyday as diverse as mud and reeds, or a Ducati motorcycle.
ΕΛ.
ΕΓΚΑΙΝΙΑ Σάββατο 13 & Κυριακή 14 Ιουνίου 2020, δώδεκα – έξι μ.μ. ΔΙΑΡΚΕΙΑ 15 Ιουνίου – 10 Ιουλίου & 10 Σεπτεμβρίου – 10 Οκτωβρίου 2020
Η ΣΤΑΥΡΩΣΗ ΤΟΥ ΘΑΝΑΣΗ ΤΟΤΣΙΚΑ
Θανάσης Τότσικας
Η Akwa Ibom ανακοινώνει τη δεύτερή της έκθεση, μια ατομική παρουσίαση του Έλληνα καλλιτέχνη Θανάση Τότσικα, με περισσότερα από διακόσια νέα έργα. Πρόκειται για την πρώτη έκθεση του καλλιτέχνη σε τέτοια κλίμακα στην Αθήνα την τελευταία πενταετία.
Το 1985 ο Θανάσης Τότσικας ζωγραφίζει τη σκάλα της ζωής και το 1988 την κάνει γλυπτό από μεταλλικά κουτιά. Το μοτίβο εμφανίζεται ξανά στην ενότητα αυτής της δουλειάς που βρίσκεται στο επίκεντρο της έκθεσης στην Akwa Ibom είκοσι πέντε χρόνια μετά, αλλά το σχέδιο είναι τώρα διαφορετικά φορτισμένο. Τώρα αποπνέει μια κούραση, μια αγανάκτηση, ίσως και μια αίσθηση ματαιότητας που λείπει από τα πρώτα σχέδια. Ο Τότσικας, στις απλές μας συζητήσεις, δεν κάνει αναφορά σ’ αυτά τα έργα. Η αποτύπωση μιας γενεαλογίας μού είναι κι εμένα αδιάφορη, απλώς παρατηρώ με δέος –μ’ ένα δέος που η καθημερινότητα καθιστά μουντό– την υποσυνείδητη ή απλώς μη επιτηδευμένη επιμονή σ’ ένα μοτίβο που, αλλάζοντας πρόσημο μέσα στα χρόνια, εκφράζει κάτι πάντα ασαφές και παράλληλα σημαντικό για τον Τότσικα.
Δεν μπορώ να ακολουθήσω την διαδρομή των βιωμάτων του Θανάση έτσι ώστε να κατανοήσω σχηματικά αυτό που τον οδήγησε στην απεικόνιση του εαυτού του πάνω στον Σταυρό, να σταυρώνεται και να αποκαθηλώνεται επαναλαμβανόμενα. Ίσως οι πιο κοντινοί του άνθρωποι να έχουν μια ιδέα αυτής της πορείας ανεξάρτητα από τα σχέδια του, και να έρχονται να τα δουν με μία προϋπάρχουσα και μερικώς αυτόνομη γνώση, αλλά ακόμα κι αυτοί θα δούνε κάτι πέραν της κρίσης τους, που δεν διατυπώνεται με λόγια, αλλά υπάρχει μόνο ως τέμπερα ή στυλό πάνω στο χαρτί και που πριν να αποτυπωθεί ζωγραφικά ανήκε μόνο στον Θανάση. Αυτό είναι ένα βίωμα πραγματικό το οποίο δεν τίθεται υπό διαπραγμάτευση, παρά μόνο απ΄ όσους κρύβουν μέσα τους έναν θυμό, έναν δικό τους θυμό, και κουβαλούν μια τιμωρητική προδιάθεση ως ανέλπιστη προσπάθεια εξιλέωσης του εαυτού τους. Aυτούς που μετράνε τον πόνο τους με τον πόνο των άλλων σαν να μην δικαιούνται όλοι εξίσου τον πόνο της ύπαρξης. Ίσως αυτούς τους θεατές να προλαβαίνει ο Θανάσης και να αυτο-σταυρώνεται. Απ’ αυτούς υποψιάζομαι υποκλέπτει το Ρωμαϊκό βασανιστήριο της σταύρωσης και εκπληρώνει την ποινή τους προκαταβολικά ωσάν να τους περιπαίζει κιόλας, αλλά με μία τρυφερότητα.
Κάνοντας έρευνα τις μέρες αυτές του αποκλεισμού πάνω στην Σταύρωση ως ποινή και ως Χριστιανικό πάθος συνάντησα κάποιες εικόνες που δεν προήλθαν από τον Θανάση ούτε αποτέλεσαν μέρος της διαμόρφωσης των έργων του, αλλά προσδίδουν μια ηχώ στα έργα του καθώς είναι αναπόσπαστα κομμάτια της ιστορίας της σταύρωσης.
Μία απ’ αυτές αναφέρει πως η σταύρωση ως ποινή επιβαλλόταν κυρίως σε λιποτάκτες, δολοφόνους, προδότες και κακοποιούς με ταπεινή καταγωγή, και πως ανάλογα με την κοινωνική τους υπόσταση, οι Ρωμαίοι συνήθιζαν να τους εναποθέτουν σε διαφορετικά ύψη πάνω στον στύλο του σταυρού. Όσο υψηλότερη η υπόστασή τους, τόσο πιο ψηλά τους κρεμούσαν. Αυτό δεν ήταν αποκλειστικά συμβολικό αν και οι Ρωμαίοι είχαν μια βαθιά εξοικείωση με την σταύρωση που φαντάζομαι τους επέτρεπε μια βίαιη ποιητική ματιά, κάτι που φαίνεται άλλωστε και από τις ετήσιες τελετές στις οποίες σταύρωναν σκύλους. Παρ’ όλα αυτά, αυτή η διαβάθμιση στα ύψη της σταύρωσης, είχε όπως ανέφερα πρακτικό ρόλο, ο οποίος είχε να κάνει με την κατάληξη των σωμάτων πριν την αποκαθήλωσή τους σε διαφορετικά στομάχια. Εντούτοις όλοι κατέληγαν τροφή για τα όρνια, αλλά μόνο κάποιοι κατέληγαν στο στομάχι σκύλων και άλλων άγριων ζώων που τρέφονταν από τα πόδια και τα κορμιά των σταυρωμένων.
Η πιο σημαντική όμως σκέψη σχετικά με την σταύρωση που συνάντησα αφορά την μετατροπή του σταυρού από σύμβολο Ρωμαϊκής επιβολής της τάξης σε σύμβολο αντίθεσης αυτής της αρχής, το οποίο μπορεί να είναι αφενός συνυφασμένο με τα αφηγήματα του Χριστιανισμού αλλά έχει αφετέρου παλαιότερη προέλευση που αφορά την σωματική συνθήκη της σταύρωσης η οποία δεν επιφέρει άμεσο και μοναχικό θάνατο, παρά επιτρέπει στον σταυρωμένο την αργή συνειδητοποίηση της τιμωρίας του και της σταδιακής του σβέσης. Σύμφωνα με αναφορές, όσοι κατάδικοι δεν πέθαιναν από ασφυξία σε σύντομο διάστημα, πολλές φορές μιλούσαν ο ένας στον άλλον πάνω στο σταυρό, γελούσαν, έφτυναν τους θεατές, η ακόμα και τραγουδούσαν. Εξέφραζαν επί της ουσίας μια ασέβεια απέναντι στο κατεστημένο που η εκφορά της περνούσε στιγμιαία στο δικαστήριο της ιστορίας έτσι ώστε κάποια στιγμή να μετατραπεί είτε σε νομιμότητα είτε σε ξεπεσμό. Αυτή η προδιάθεση υποβόσκει και στη δουλειά του Θανάση, ο οποίος, όταν τον ρώτησα αν απεικονίζει τον εαυτό του ως σταυρωμένο Χριστό με σκοπό την εξιλέωση, μου απάντησε με αδιαφανή σοβαρότητα:
“Όχι, εγώ σταυρώνομαι για να μην σταυρώσω. Έχω στρέψει την επιθετικότητά μου προς τον εαυτό μου.” Έτσι διαγράφεται η δική του κατάπτωση.
Σε μία παλαιότερη του συνέντευξη με τον Κώστα Μπητόπουλο σχετικά με την έκθεσή του στην Γκαλερί Επίκεντρο στην Πάτρα, ο Θανάσης είχε πει τότε κάτι που αντηχεί εδώ:
“Έπρεπε να γίνει όχι για να το εξυμνήσω αλλά για να απαλλαγώ”
Στον Χριστιανισμό, ο σταυρός είναι ένα υπομόχλιο που το ασθενικό και ελαφρύ σώμα του Θεού χρησιμοποιεί για να σηκώσει το βάρος του κόσμου. Για την φιλόσοφο και μυστικιστή Σιμόν Βέιλ ο σταυρός, ο προσωπικός σταυρός του καθενός, είναι μια βελόνα που καρφώνει την ψυχή που από μόνη της πάλλεται ανεξέλεγκτα σαν μια χαλασμένη ζυγαριά, και την ισορροπεί. Για την Βέιλ, το κάρφωμα αυτό, με τον πόνο που αυτό συνεπάγεται, το βάσανο δηλαδή, είναι αυτό που καταρρίπτει την ψευδαίσθηση πως καθένας μας αποτελεί το κέντρο του κόσμου. Είναι η επίπονη αλλά απαραίτητη συνειδητοποίηση της ανθρώπινης βαρύτητας, της εξάρτησης δηλαδή του ανθρώπου από την δύναμη του θείου για να τον ανυψώσει. Για την Βέιλ, το πρωταρχικό ερώτημα χωρίς απάντηση – “Γιατί με απαρνήθηκες?” – έχει απάντηση. Για πολλούς άλλους δεν έχει. Έχω στο μυαλό μου το παλούκωμα χιλιάδων Αρμενισσών από τους Τούρκους και θυμάμαι τα λόγια του Σκοτσέζου καλλιτέχνη Κρέγκι Άιτσισον, ο οποίος καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του ζωγράφιζε ξανά και ξανά με μικρές παραλλαγές την Σταύρωση. Όταν κάποια στιγμή ερωτήθηκε σχετικά με αυτή του την επιμονή, καθώς καταλαβαίνω πως μάλιστα δεν ήταν θρησκευτικό το ενδιαφέρον του, αυτός απάντησε πως για τον ίδιο η σταύρωση είναι η άδικη και βίαιη εναντίωση των ανθρώπων απέναντι σε μία μονάδα, πως αυτό εμπεριέχει μέσα του μια τραγωδία που αξίζει να επισκεπτόμαστε ξανά και ξανά στη σκέψη μας γιατί στ’ αλήθεια δεν μπορεί να γίνει επαρκώς αντιληπτή. Είναι μια βία, μια καταδίκη που είναι μοιραίο να επαναλαμβάνεται καθώς υπάρχει μέσα μας. Ο Κρέγκι ήταν από μαρτυρίες ένας πολύ γλυκός άνθρωπος που αγαπούσε και ζούσε πολύ κοντά στα ζώα. Κάποιος γράφει πως μια περίοδο ζούσαν στο στούντιο του καναρίνια, τα οποία είχαν φτιάξει την φωλιά τους σ’ ένα στρώμα. Κάποιος άλλος γράφει πως μια φορά ο Κρέγκι συνελήφθη γιατί οδηγούσε με το Μπέντλινγκτον τεριέ στον ώμο του.
Σκεπτόμενη την εικόνα της σταύρωσης του Ιησού αναρωτήθηκα αν είχα ποτέ ταυτιστεί εγώ, ως γυναίκα, με τον Ιησού. Αν σε στιγμές βαθύ πόνου είχε το μυαλό μου ενεργοποιήσει αυτήν την εικόνα. Συνειδητοποίησα πως αυτό δεν είχε συμβεί ποτέ. Θέλησα όμως να δω αν άλλες γυναίκες καλλιτέχνες, ή και καλλιτέχνες άλλης φυλής, είχαν βιώσει μια τέτοια ταύτιση ή τουλάχιστον είχαν επικαλεστεί την σταύρωση στην δουλειά τους. Η πρώτη εικόνα που μου ήρθε στο μυαλό είναι μια φωτογραφία χωρίς τίτλο της Αμερικανίδας φωτογράφου Φρανσέσκα Γούντμαν η οποία πιθανόν εμπνευσμένη από μια απεικόνιση της σταύρωσης του Βαν ντερ Βέιντεν, παρουσιάζει τον εαυτό της σαν αιωρούμενη σταυρωμένη πάνω από την πόρτα του δωματίου της. Σε μία άλλη φωτογραφία από το 1977 ονόματι “Όντας ένας άγγελος 1” η Γούντμαν απεικονίζει ξανά τον εαυτό της από ψηλά φωτογραφημένο με το πρόσωπο και το στήθος της να εκλείπουν το υπόλοιπο σώμα της. Η εξεζητημένη αυτή γωνία από την οποία κοιτάει τον εαυτό της μέσω του φακού μου θύμισε την απεικόνιση της σταύρωσης από τον Νταλί το 1951 (Chirst of St John of the Cross, 1951) για την οποία ο καλλιτέχνης πλήρωσε τον γνωστό κασκαντέρ του Χόλιγουντ Ράσελ Σάντερς να κρεμαστεί από μία γέφυρα για να μελετήσει την επιρροή της βαρύτητας πάνω στο σώμα του και να απεικονίσει το σώμα του Ιησού με έναν ψευδή σχεδόν φωτογραφικό ρεαλισμό. Η εικόνα της Γούντμαν μου θύμισε τον πίνακα του Νταλί λόγω της κοινής τους προοπτικής στο χώρο αλλά εν τέλει η συσχέτιση τους με έκανε να συνειδητοποιήσω μια θεμελιώδη διαφορά στην προσέγγιση τους. Η Γούντμαν βρέθηκε τον Ιανουάριο του 1981 σε νεκροτομείο της Νέας Υόρκης ως μία άγνωστη νεαρή γυναίκα. Σύμφωνα με μαρτυρίες είχε πέσει από κάποιο κτίριο το ίδιο πρωί και λόγω της πτώσης είχε παραμορφωθεί το πρόσωπο της. Η Γούντμαν πάσχιζε με την κατάθλιψη για χρόνια. Στις απεικονίσεις της, αυτός ο πόνος διαγράφεται με έναν δικό της τρόπο και όπως επικαλείται γνωστά μοτίβα, τα ερμηνεύει έτσι ώστε αυτά να καταλήγουν συγκεκριμένα, όπως και ο πόνος είναι πάντα συγκεκριμένος. Αυτό δεν υπάρχει στην απεικόνιση του Νταλί, η οποία έχει μια πλαστική προδιάθεση, μια στιλιστική, πιο αποστασιοποιημένη οριοθέτηση.
Η προσέγγιση της Γούντμαν, θυμίζει όχι μόνο τα λόγια του Κρέγκι και της Βέιλ, η οποία υπέφερε από ημικρανίες που την καθιστούσαν ανήμπορη για μέρες, και η οποία έχει γράψει για το βίωμα αυτό ως βάση για την φιλοσοφία της, αλλά και την δουλειά της Άνα Μεντιέτα η οποία έχει κάνει μια σειρά από έργα τα οποία αναφέρονται στον βιασμό και την δολοφονία της Σάρα Αν Ότεν το 1973 συμπεριλαμβανομένης και μίας περφόρμανς στην οποία αλείφει τον εαυτό της με αίμα και παίρνει με το σώμα της τις στάσεις του σώματος του θύματος σύμφωνα με τις περιγραφές των εφημερίδων. Η ίδια έχει πει πως όλα της τα έργα είναι μια προσωπική αντίδραση σε μια κατάσταση (συνήθως επίπονη) την οποία δεν μπορεί να διαχειριστεί θεωρητικά. Η τελετουργική χρήση του αίματος αποδίδεται στην Σαντερία, μια θρησκεία της Καραϊβικής. Η ίδια δεν επικαλείτο μια θρησκεία παρά σε μια της δήλωση το 1980 είχε πει πως η τέχνη της βασίζεται στην πεποίθηση ότι μια παγκόσμια ενέργεια διαπερνά τα πάντα, απο έντομο σε άνθρωπο, από άνθρωπο σε φάντασμα, από φάντασμα σε φυτό, από φυτό σε γαλαξία.
Το σημαντικό σε αυτές τις αναφορές είναι η ανάδυση μίας αφήγησης που ξεκινά με το βίωμα του πόνου και η επακόλουθη επίκληση μοτίβων όπως αυτό της σταύρωσης ή παρεμφερούς διηγήσεων με σκοπό την επικοινωνία ενός βιώματος που είναι κοινό αλλά παράλληλα πολύ προσωπικό. Οι απεικονίσεις του Τότσικα διαγράφονται από στοιχεία μιας μαστορικής, μιας αμεσότητας, που είναι εξίσου βιωματική, που εμπεριέχει την προσωπική ταύτιση, και που τοποθετεί την σειρά αυτή των σταυρώσεων και αποκαθηλώσεων πιο κοντά στην προσέγγιση των Μεντιέτα, Γούντμαν, και Κρέγκι, και την απομακρύνει από τις πιο καθιερωμένες απεικονίσεις της σταύρωσης των Τζιότο, Φρα Αντζέλικο, Μικελάντζελο, Ινγκρες, Κλιμτ, Μπος, Ντούτσιο και Λορενζέτι. Η δική του απεικόνιση της Σταύρωσης και της αποκαθήλωσης, με τις συστηματικές και επαναλαμβανόμενες σπουδές πάνω στην κλίση του σώματος, ή την κοιλότητα του λαιμού, και η προσωπική κλίμακα των έργων, καθώς και το χρονικό πλαίσιο των τελευταίων δύο χρόνων μέσα στους οποίους έχουν παραχθεί, δηλώνει μια αμεσότητα και προϋποθέτει μια προσωπική και καθημερινή τελετουργία. Πιο άμεσα, τα σχέδια και οι ζωγραφιές του Τότσικα βγάζουν έναν πόνο, ένα παράπονο, ίσως και έναν καταπιεσμένο ή ανεστραμμένο θυμό, που συνυπάρχει με ένα μαύρο χιούμορ. Όπως γράφει εύγλωττα ο δημοσιογράφος Γιάννης Κωνσταντινίδης σε μια πρόσφατη συνέντευξή του με τον καλλιτέχνη, “συχνά στα έργα του Τότσικα ανιχνεύεται παράλληλα μια παιγνιώδης πρόθεση, η οποία κουβαλά ως χρυσή εφεδρεία τα απαραίτητα εφόδια για να μεταμορφωθεί σε αυτοσαρκασμό. Πρόκειται όμως για ειρωνεία που δεν απολαμβάνει τη δηκτική της δύναμη αλλά για μια μελαγχολική διάθεση που ίσως προέρχεται από κάποια αφανή μοιραία ματαίωση.”
Σήμερα στο τηλέφωνο ρώτησα τον Θανάση τι θα κάνει μετά τη σταύρωση.
“Αυτό έρχεται από μόνο του” μου απάντησε. “Το επόμενο θα το καθορίσουνε κάποιες συνθήκες μέσα στο χρόνο, αυτές θα καθορίσουν την επιλογή, την προτεραιότητα.”
Το αντίβαρο στα σχέδια των σταυρωμένων εδώ είναι μια σειρά απο θαλασσογραφίες και εικόνες γυναικών που λιάζονται στην παραλία ονόματι “μπικίνι”. Οι εικόνες είναι συνδεδεμένες με το σπίτι του Τότσικα στο Πολυδένδρι που όπως λέει ο ίδιος “είναι σαν Αμαζόνιος, σαν προϊστορική ζούγκλα.” Εκεί πριν 8 χρόνια ο Τότσικας πήρε ένα πέτρινο γκρεμισμένο σπίτι και το έχτισε με χαρά. Τον καιρό που ήταν έτσι φορτισμένος. Εκεί έχει ζωγραφίσει τοπία τα οποία σε αντιδιαστολή με τα σχέδια της σταύρωσης απορρέουν μια βαθιά χαρά. Είτε ήρθαν πριν, είτε μετά τον πόνο, είναι το αντίβαρο που συνθέτει τη ζωή και το θάνατο που υπάρχουν πάντα το ένα σε σχέση με το άλλο. Παρόμοια μπικίνι εμφανίζονται στην έκθεση “Δωμάτιο Διακοπών” το 1995 στην Γκαλερί Άρια στην Κεφαλλονιά.
Κείμενο: Μάγια Τούντα
Ο Θανάσης Τότσικας γεννήθηκε στην Νίκαια Λάρισας το 1951, όπου ζει και εργάζεται. Είναι ένας καλλιτέχνης με τεχνική κατάρτιση ειδικευμένου τεχνίτη πάνω στην φανοποιία, την κατασκευή χειροποίητων μουσικών οργάνων και χειροποίητων μαχαιριών, την φωτογραφία άλλα και πολλά άλλα μέσα τα οποία έχει ανα καιρούς ενσωματώσει στην εικαστική του παραγωγή με διαφορετικούς τρόπους. Από την πρώτη του παρουσίαση στην Γκαλερί Δεσμός το 1982 μέχρι σήμερα, η δουλειά του συνεχίζει να χρησιμοποιεί αντικείμενα της καθημερινότητας του συνδιάζοντας μια αφαιρετική παγανιστική/βουκολική αισθητική που φέρουν διάφορα οικοδομικά υλικά όπως η λάσπη και τα καλάμια, με σύγχρονα εργαλεία όπως η μοτοσυκλέτα Ducati που αποτέλεσε μέρος της εγκτάστασης με την οποία αντιπροσώπευσε την Ελλάδα στην Biennale της Βενετίας το 1997.
